Musik im Zeichen der Vielfalt

Rezension von Margarete Zimmermann

Annette Kreutziger-Herr, Melanie Unseld (Hg.):

Lexikon Musik und Gender.

Stuttgart: J.B. Metzler Verlag 2010.

610 Seiten, ISBN 978-3-476-02325-4 , € 89,00

Abstract: In ihrem Lexikon verbinden die Herausgeberinnen Annette Kreuziger-Herr und Melanie Unseld Gender- und Kulturwissenschaften in einem neuen Konzept: Der systematische wird erweitert um einen historiographischen Teil, der den Blick für musikgeschichtliche Zusammenhänge weitet. Immer bedacht darauf, eine kritische Distanz zu wissenschaftlichen Diskursen und ihrer Etablierung in der Musikwissenschaft zu wahren, werden die Rollen aller Partizipanten und Partizipantinnen in der Welt der Musik neu bewertet. Resultat ist ein historiographisch-lexikographisches Projekt, das sich sowohl strukturell wie auch inhaltlich ganz dem Prinzip eines vielfältigen kulturwissenschaftlichen „Ökosystems“ verschreibt.

Es liegt gut in der Hand und ist ansprechend gestaltet, das neue enzyklopädische Nachschlagewerk mit seiner kirschroten Hintergrundfarbe, das Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld, die beiden Musikwissenschaftlerinnen aus Köln und Oldenburg, 2010 als Gemeinschaftsproduktion zweier renommierter Verlage und unter Mitwirkung von mehr als 170 Autorinnen und Autoren herausgebracht haben. Das Photo auf dem Cover ist konzeptuell in doppelter Hinsicht wegweisend. Es zeigt einen Mann und eine Frau, den englischen Dirigenten Stefan Asbury und die Komponistin Charlotte Seither, in einem gemeinsamen Arbeitsprozess, genauer: während der Proben zu einem Konzert des Ensemble Modern Ende 2009 in Rom. Die beiden stehen vor einem Notenpult und unterscheiden sich in Körperhaltung und Gestik – die von Stefan Asbury verrät Nachdenklichkeit, während Charlotte Seither mit einem entschiedenen Zeigegestus auf einen für den Bildbetrachter unsichtbaren Punkt verweist. Dieses Photo auf dem Titelblatt ist programmatisch, bricht es doch mit gerade in der musikalischen Aufführungspraxis immer noch virulenten Geschlechterklischees. Doch wer ist Charlotte Seither? Die romanistische Rezensentin nutzt sogleich diese Gelegenheit, um sich zu informieren – und stößt auf einen ebenso kenntnisreichen wie anregenden Personenartikel, nach dessen Lektüre sie eine präzise Vorstellung von dieser Komponistin bekommt und neugierig auf Werke der Charlotte Seither wird.

Ein neuer Blick auf die Musik(wissenschaft)

Das Lexikon Musik und Gender steht in mehrfacher Hinsicht an einem Anfang. Es ist ein Grundlagenwerk mit einem außergewöhnlichen Konzept. Zunächst wird die erkenntniskritische und prozesshaft-reflektierende, dezidiert nicht positivistisch-faktenhuberische Gesamttendenz dieses neuen Nachschlagewerks präludiert durch das als Motto gesetzte Zitat von Ludwig Wittgenstein: „Die Tatsachen gehören zur Aufgabe, nicht zur Lösung.“ Ein weiteres Motto, dieses Mal der Ausspruch von Marie Curie: „Ich habe gelernt, dass der Weg des Fortschritts weder kurz noch unbeschwerlich ist“, zeigt, dass die Herausgeberinnen mit ihrem Handbuch in ihrer Disziplin etwas bewegen wollen, dass sie sich hierbei aber auch auf Widerstände einstellen und auf einen langsamen Wandel von Perspektiven und des musikwissenschaftlichen Kanons gefasst sind. Und schließlich situieren sie sich und ihren Versuch, Musikgeschichte anders zu schreiben und eine epistemologische Wende in der (deutschsprachigen) Musikwissenschaft einzuleiten, innerhalb einer jahrhundertelangen europäischen Tradition: der Querelle des Femmes (vgl. S. 10).

Das vorliegende enzyklopädische und historische Projekt widersetzt sich, so die beiden Herausgeberinnen in ihrem Vorwort, entschieden dem bislang musikgeschichtlich dominierenden „heldischen Prinzip, in dem Komponisten als Genies vereinnahmt und vereinsamt wurden und die Musikkultur in Kategorien wie Fortschritt und Hegenomien betrachtet wurde“ (S. 9). Dagegen setzen Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld ihre Ablehnung jener „historiographischen Flussbegradigung“ und „Heroengeschichtsschreibung aus nationalem Zuschnitt“ (S. 9), die Frauen wie Männer benachteiligt, lenken „die Aufmerksamkeit auf die Vielfalt von Geschichte und die Revidierbarkeit von Geschichtsschreibung“ und plädieren für ein „vielfältiges musikalisches Ökosystem“, das „Einsichten in Musikgeschichte und Kulturkontexte etablieren [möchte], die damit zugleich historiographische Begradigungen korrigieren“ (S. 10).

Es ist das erste deutschsprachige musikwissenschaftliche Grundlagenwerk, das konsequent mit Ansätzen und Fragen der modernen kulturwissenschaftlichen Gender-Forschung arbeitet und zum ersten Male versucht, „sowohl die Historie des Geschlechterdiskurses als auch der Musikgeschichte und Musikwissenschaft unter dem Aspekt Gender lexikalisch zusammenzuführen“ (S. 10). Es ist ferner der erste Band „einer Lexikon-Reihe, die anhand von zentralen Fragestellungen der aktuellen Musikwissenschaft und Musikpraxis Themen vorstellt, die bisher in enzyklopädischen Nachschlagewerken nicht ausführlich behandelt wurden und für das 21. Jahrhundert wegweisend sind“ (S. 11). Und es ist die erste Enzyklopädie dieser Art, die mit einem langen musikgeschichtlichen Teil beginnt, einem auf Gender-Problematik fokussierten Gang durch die Jahrhunderte, der vom Hochmittelalter bis zur unmittelbaren Gegenwart (S. 15–108) reicht. Erst dann folgt der systematisch-lexikalische Teil mit einer Vielzahl von Sachartikeln zu Begriffen, Kategorien, Gattungen und Institutionen sowie zu Personen, die auf den verschiedensten Gebieten der Musik tätig sind oder waren – Komponistinnen, Sängerinnen, Instrumentalistinnen, Musikwissenschaftlerinnen, Mäzeninnen – und deren Auswahl dem Prinzip einer „musikkulturellen Vielfalt“ (S. 13) geschuldet ist, von der der gesamte vorliegende Band getragen wird. Diese Vielfalt wird von Susanne Rode-Breymann in ihrem monographischen Artikel zum 17. Jahrhundert folgendermaßen programmatisch beschrieben: „Mit den Komponistinnen, Musikerinnen, Sängerinnen haben wir längst nicht alle Frauen im Blick, die für die musikalische Kultur wichtig waren, denn musikalische Kultur, von Menschen an konkreten Orten initiiert, realisiert, rezipiert, tradiert, ist immer ein Akteursystem mit einem weiten Spektrum von (auch weiblichen) Rollen und Identitäten: Hörerinnen an verschiedenen Orten (sei es im Kloster, in der Kirche, auf dem Marktplatz, in Gärten, im Wirtshaus, am Spinett bei der Hausandacht) […], Frauen, die musikalische Bildung weitergeben […], Mäzeninnen, die die musikalische Kultur fördern, Sammlerinnen, Instrumentenbauerinnen und Orgelzieherinnen, Tänzerinnen, Druckerinnen von Musikalien kommen in den Blick und lösen Verblüffung darüber aus, wie wenig Wissen über ihr musikbezogenes kulturelles Handeln im kulturellen Gedächtnis erhalten geblieben ist“ (S. 68). Bereits an diesem Beispiel wird deutlich, dass neue Fragen und ein neuer Blick unweigerlich zu neuen Antworten führen sowie neue Gegenstände generieren. An diesem Programm sollte das neue musikwissenschaftliche Grundlagenwerk gemessen werden.

Neue Formen der Lexikographie

Der historische Teil, dessen einzelne Epochenkapitel von verschiedenen Spezialisten und Spezialistinnen verfasst sind, ist von unglaublicher Dichte und auch für Interessierte aus Nachbardisziplinen wie Geschichts-, Kunst- oder Literaturwissenschaft von großem Nutzen. Zunächst einmal deshalb, weil hier akribisch und zugleich methodisch höchst reflektiert versucht wird, eine Synthese aus bereits bestehenden und neuen Wissenselementen zu schaffen, oft durch eine umsichtige Auswertung disparater „Quellensplitter“ (S. 63). Dies geschieht stets unter Berücksichtigung der zeitgenössischen normativen Diskurse z. B. über Geschlechternormen oder über das Verhältnis von Öffentlichkeit und Privatheit. Hier wird deutlich, wie stark dieser historische Teil von einem interdisziplinären Ansatz und dem Versuch getragen ist, den aktuellen Forschungsstand der Nachbardisziplinen in die eigene fachspezifische Argumentation einzubeziehen.

Zugleich – und auch das habe ich bei meiner Lektüre als großen Gewinn empfunden – begnügen sich die verschiedenen Verfasser/-innen nicht damit, musikgeschichtliche Zusammenhänge darzustellen und nach den epochenspezifischen Möglichkeiten einer Partizipation von Frauen am Musikleben ihrer Zeit zu fragen. Parallel dazu erfolgt stets eine intensive Reflexion über die Bedingungen von Erkenntnis auf diesem Gebiet, über wissenschaftliche Diskurse und deren Genese. Ebenfalls immer wieder diskutiert werden Periodisierungsprobleme, werden Epochenbegriffe daraufhin befragt, ob sie für diesen spezifischen Gegenstand taugen oder besser durch andere ersetzt werden sollten, ob sie erkenntnisfördernd sind oder aber neue Erkenntnisse vereiteln.

Des weiteren sind in jedes dieser historischen Kapitel eine oder mehrere überwiegend farbige und zum Teil ganzseitige Abbildungen integriert, die nicht nur entschieden zum Lesevergnügen beitragen und auf die für dieses Nachschlagewerk zentrale Metapher des Blicks verweisen, sondern auch verschiedene Aspekte der weiblichen Kunstausübung beleuchten, sei es eine von der Buchmalerin Loppa de Speculo gestaltete Schmuckinitiale (S. 43) zu einem Responsorium zur Geburt Christi oder ein Gemälde, auf dem eine musizierende Familie im 17. Jahrhundert zu sehen ist (S. 69), oder Annea Lockwoods Installation „Piano Burning“ von 1968 (S. 107). Diese ikonographische Ebene ist keineswegs lediglich schmückendes Beiwerk, sie wird vielmehr als eine eminent wichtige Quelle betrachtet: Wiederholt werden mittelalterliche Miniaturen, Gruppenbilder der Frühen Neuzeit, Portraits von Paaren, Photos wie das einer „Waldmusik als Morgenfeier am ‚Arbeitssonntag‘ eines hessischen Jugendsingkreises 1929“ (S.103) und anderes Abbildungsmaterial daraufhin befragt, welche Hinweise sie auf von Frauen als „musikbezogene Handelnde“ (S. 68) enthalten, auf ihre Stellung innerhalb sozialer Gruppen, auf die Schaffung von geschlechtsspezifischen Räumen der Ausübung von Musik.

Von ebenfalls zentraler Bedeutung für die einzelnen musikhistorischen Abhandlungen sind die Kategorien Raum bzw. Ort (siehe hierzu auch den Lexikonartikel „Orte“, S. 413–419), denn erst dort realisieren sich die verschiedenen Formen der Entstehung, der Ausübung und Aufführung von Musik, erst dort kommt es zu Interaktion mit einem wie auch immer gearteten Gegenüber oder Publikum. Diese Ausrichtung verweist weniger auf eine Orientierung an dem sogenannten spacial turn als vielmehr auf das insgesamt deutlich erkennbare sozialgeschichtliche Profil des vorliegenden Nachschlagewerks.

Funktionelle Vielfalt

Der auf den historischen Teil folgende, etwa vierhundert Seiten umfassende systematisch-lexikalische Teil ist international angelegt und enthält neben Personenartikeln auch Sacheinträge, die für einige Bereiche zu gut strukturierten Themenclustern zusammengefügt werden. Dies geschieht zum Beispiel in den Einträgen „Orte der Musik“, „Gattung“, „Geschichtsschreibung“ oder „Geschlecht“. Die Personenartikel sind, auch wenn das vorliegende Nachschlagewerk sich keineswegs als ein „Frauen-Lexikon“ (vgl. S. 12) versteht, ausschließlich Frauen gewidmet. Die Gestaltung dieser Artikel verzichtet bewusst auf ein schematisches Vorgehen, gemäß der Prämisse, „dass kein übergreifendes Modell existiert, dass jeder Lebenslauf nach anderen Voraussetzungen, anderen Entfaltungsmöglichkeiten, anderen Selbstverständnissen sich ereignete“ (S. 13). So fällt notwendigerweise der Eintrag zu der französischen Komponistin und Musikerin Elisabeth Jacquet de La Guerre (1665–1729) anders aus als die Artikel zu Nina Hagen, Gianna Nannini oder Yoko Ono. In jedem Fall jedoch vermittelt dieses „Lexikon auf der Basis von ‚Nicht-Einheit‘ und ‚unbegradigtem‘ Wissenschaftsverständnis“ (S. 11) nicht nur Informationen, die den aktuellen Forschungsstand widerspiegeln, sondern es lädt immer wieder zu einem Flanieren im Medium der Lektüre und zu kleinen Entdeckungsreisen ein. In ihrer Gesamtheit entsteht über die Personenartikel eine musikgeschichtliche „Stadt der Frauen“, ein offenes virtuelles Konstrukt, das zu einem Dialog der Geschlechter anregt.

Eine umfangreiche Bibliographie und ein Personenregister am Ende erhöhen noch den Wert dieses Buchs als Nachschlagewerk für die verschiedensten Berufsgruppen und für die wissenschaftliche Arbeit.

Insgesamt handelt es sich um ein rundum gelungenes Unterfangen, mehr noch: um einen Meilenstein innerhalb der kulturwissenschaftlichen Lexikographie. Das vorliegende Handbuch Musik und Gender dokumentiert höchst überzeugend, wie unverzichtbar eine theoretisch reflektierte historische Fundierung ist – und wie wichtig es ist, den jeweiligen Disziplinen innovative „Grundlagenbücher“ zur Verfügung zu stellen, „für alle, die nach einem Dialog suchen, nach Teilhabe am zeitgenössischen Denkprozess über Musik“ (S. 11). Das von Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld herausgegebene Lexikon Musik und Gender – dem ich auch Übersetzungen in andere Sprachen wünsche – wird der Musikwissenschaft (sowie hoffentlich auch ihren Nachbardisziplinen) neue Impulse vermitteln, zum Nachdenken über fachspezifische Kanones und deren Veränderung anregen. Es ist ein erster, in seiner Bedeutung nicht zu unterschätzender Schritt zu einer Überwindung des „ ‚begradigten‘ Ökosystem[s] Kultur“ (S. 10) sowie eine bedeutende Etappe innerhalb der noch immer virulenten Querelle des femmes.

URN urn:nbn:de:0114-qn122023

Prof. Dr. Margarete Zimmermann

Freie Universität Berlin

Direktorin des Frankreich-Zentrums; Arbeitsbereich: Französische, Italienische und Vergleichende Literaturwissenschaft

E-Mail: margarete.zimmermann@fu-berlin.de

(Die Angaben zur Person beziehen sich auf den Stand zum Veröffentlichungsdatum.)

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