Wiebke Amthor: Heterotopie aus Fakt und Fiktion. Beispiel Venedig

Heterotopie aus Fakt und Fiktion. Beispiel Venedig

Wiebke Amthor

Abstract: Heterotopien sind räumliche Herausforderungen der gesellschaftlichen Ordnung. Sie speisen sich nicht allein aus realen räumlichen Gegebenheiten, sondern auch aus etablierten Zuschreibungen. Am Beispiel Venedig zeigt sich diese Verschränkung wie auch die Wirkmacht des Zusammenspiels von besonderer Raumordnung und tradierten Bildern. Die ästhetische Umsetzung des Stadtbildes in Rilkes Neuen Gedichten („Venezianischer Morgen“ (1908), „Die Kurtisane“ (1907)) und in Madonnas Musikvideo Like a Virgin (1984) akzentuiert die Identifikation von Stadtraum und Frauenkörper und beweist einmal mehr die Bedeutung eines bewussten Umgangs mit Foucaults Heterotopiekonzept.

I.

Faszinierte Literatur die Theoretiker der Ästhetik im 18. Jahrhundert aufgrund ihres Kontrasts zu Malerei und Skulptur, der sich besonders durch die poetische Auffaltung zeitlicher Verhältnisse bemerkbar machte,[1] so verlagerte sich das Interesse spätestens seit dem spatial turn Ende der 1980er Jahre auf die dezidierte Räumlichkeit des Literarischen. Räumliche Verhältnisse lassen sich sprachlich ausdrücken oder bezeichnen, und schon jedes einzelne Zeichen unterhält als Symbol, Paradigma und Syntagma drei Beziehungen im Raum.[2] Literatur ist als Schrift und Text oder bearbeitete Oberfläche auch medial räumlich organisiert.

Doch werden literarische Räume nicht nur als solche beschrieben oder gezeigt, sondern durch poetische und rhetorische Verfahren der Textorganisation sprachlich überhaupt erst erzeugt und konstituiert. Literaturwissenschaftlich wird Raum vor allem als Ordnungsbegriff (Cassirer) gedacht und relational begründet. Besonders Lotmans semiotisches Verständnis des relationalen Raumes ist hier einschlägig, demzufolge selbst ein realer Topos (also z. B. eine Stadt) als „System räumlicher Relationen“ erscheint, „als eine Struktur, die nur in der bzw. als Sprache existiert“ (Sasse 2009, S. 234).

Die Relationalität des sprachlich erzeugten literarischen Raumes entspricht der Konzeption des realen Raums als relationalem. In diesem Sinne erklärt Michel Foucault in seinem bekannten Vortrag Von anderen Räumen: „Wir leben […] innerhalb einer Menge von Relationen, die Orte definieren, welche sich nicht aufeinander reduzieren und einander absolut nicht überlagern lassen“ (Foucault 2005a, S. 934). Die Elemente des Raumes bilden Konstellationen und erscheinen als nebeneinandergestellte, einander entgegengesetzte bzw. ineinander enthaltene. „Wir leben im Zeitalter der Gleichzeitigkeit, des Aneinanderreihens, des Nahen und Fernen, des Nebeneinander und des Zerstreuten. Die Welt wird heute nicht so sehr als ein großes Lebewesen verstanden, das sich in der Zeit entwickelt, sondern als ein Netz, dessen Stränge sich kreuzen und Punkte verbinden“ (ebd., S. 931).

Foucaults zunächst an Architekten gerichtetes Konzept des ‚anderen Raums‘ oder der Heterotopie wird verschiedentlich für die Literaturwissenschaft fruchtbar gemacht,[3] da sich Heterotopien aus einem Zusammenspiel von realen Gegebenheiten (Praktiken, Codes, Raumordnungen) und im weitesten Sinne literarisch zu nennenden Zuschreibungen (Fiktionen, Mythen, Interpretationen) konstituieren. Bestimmt durch Trennungen und Grenzen, durch Abgrenzungen und Überschneidungen mit den übrigen Räumen, werden in der Heterotopie Brüche, Schwellen, Abweichungen und Krisen ritualisiert,[4] die ihrerseits literarisiert werden – und dabei wiederum die Möglichkeit des Sprechens in Frage stellen.[5] „[I]nmitten des uns umgebenden, heterogenen Raumes angesiedelt“ (Foucault 2005b, S. 11), lassen sich Heterotopien als „Gegenorte“ fassen, als „tatsächlich verwirklichte Utopien, in denen die realen Orte, all die anderen realen Orte, die man in der Kultur finden kann, zugleich repräsentiert, in Frage gestellt und ins Gegenteil verkehrt werden. Es sind gleichsam Orte, die außerhalb aller Orte liegen, obwohl sie sich durchaus lokalisieren lassen. Da diese Orte völlig anders sind als all die Orte, die sie spiegeln und von denen sie sprechen, werde ich [Foucault, W.A.] sie […] als Heterotopien bezeichnen“ (Foucault 2005a, S. 935). Heterotopien üben ihre Funktion also jeweils in Bezug zum übrigen Raum aus. Sie stehen in direktem Austausch mit dem umgebenden Raum, der immer präsent bleibt, während er in der Utopie verschwindet oder selbst unwirklich wird.

In einem frühen Radiovortrag erläutert Foucault, was eine Wissenschaft von der Heterotopie, die Heterotopologie, zu leisten habe. Systematisch betrachtet, baut das Heterotopie-Konzept auf sechs Grundsätzen auf:

  1. Die Bildung von Heterotopien ist eine Konstante jeder menschlichen Gruppe. Doch nehmen Heterotopien sehr unterschiedliche Formen an.
  2. Bestehende Heterotopien können zu unterschiedlichen Zeiten unterschiedlich funktionieren; sie können auch zur selben Zeit unterschiedliche Funktionen haben.
  3. Die Heterotopie vereint an einem einzigen Ort mehrere Räume oder Platzierungen, die an sich unvereinbar sind.
  4. Die Heterotopie geht einher mit der Heterochronie, mit Zeitschnitten und Brüchen mit der herkömmlichen Zeit. Die Zeit wird angehalten oder in einem besonderen Raum deponiert; alle Zeiten, Epochen, Formen und Geschmäcker sollen an einem Ort versammelt werden.[6] „Die Idee, einen Raum aller Zeiten zu schaffen, als könnte dieser Raum selbst endgültig außerhalb der Zeit stehen, diese Idee ist ein ganz und gar moderner Gedanke. Museum und Bibliothek sind eigentümliche Heterotopien unserer Kultur.“ (Foucault 2005b, S. 16)
  5. Heterotopien sind nicht ohne weiteres zugänglich, sondern zeichnen sich durch ein spezifisches System von Öffnungen und Schließungen aus. Der Zugang ist entweder erzwungen oder durch Eingangsrituale erschwert. Man meint, Zugang zu finden, „doch in Wirklichkeit ist man mitten im Geheimnis“ (ebd., S. 19).
  6. Heterotopien übernehmen gegenüber dem verbleibenden Raum eine Funktion, die sich zwischen zwei extremen Polen entfaltet:
    • Die Illusionsheterotopie schafft „einen illusionären Raum […] der den ganzen realen Raum und alle realen Orte, an denen das menschliche Leben eingeschlossen ist, als noch größere Illusion entlarvt“ (Foucault 2005a, S. 941). Foucaults Beispiel hierfür sind die Bordelle.
    • Gegenüber der Illusionsheterotopie schafft die Kompensationsheterotopie „einen anderen realen Raum, der im Gegensatz zur wirren Unordnung unseres Raumes eine vollkommene Ordnung aufweist“ (ebd.). Als Beispiel führt Foucault die Kolonien an.

II.

Heterotopien sind also nicht nur insofern „reale Orte“, als sie existieren, sondern auch insofern sie Abweichungen in einer Weise räumlich gestalten, wie sie an anderen Orten (noch) nicht oder nicht ebenso explizit realisiert sind. Für eine solche realisierte Abweichung vom und zugleich Bestätigung des Bestehenden bietet die Stadt Venedig ein einzigartiges Beispiel. Venedig ist nicht allein vielfach von einzelnen Heterotopien durchsetzt,[7] sondern es wirkt in Bezug auf die westeuropäische Kultur in seiner Gesamtheit als Heterotopie. Aufgrund seiner Lage und Architektur zugleich Infragestellung, Übersteigerung und Bestätigung städtebaulicher Ideen, funktioniert Venedig als gesellschaftlicher Raum völlig anders als die übrigen europäischen Städte. Nicht nur werden in Venedig die gewohnten räumlichen Verhältnisse auf den Kopf gestellt, da der Stein auf dem Wasser zu schwimmen scheint oder die Kanäle die Funktion von Straßen übernehmen. Venedig ist vielmehr auch – gesellschaftlich-räumlich betrachtet – Stadt als Museum, in der sich eine spezielle Form von Synchronie und Diachronie ausbildet, es ist – Stadt des Karnevals – immer auch bewusste Inszenierung von Alterität. Leicht ließe sich vermutlich auch jede andere (Groß-)Stadt auf die Grundsätze der Funktionen und der Ortsbestimmungen (2 und 3) verpflichten. Doch sind die Grundsätze der Zeitlichkeit, des Zugangs, der Illusion und Kompensation (4, 5 und 6) in Venedig so spezifisch ausgeformt, dass die besondere Bedeutung, die Venedig als Heterotopie für die europäische Kultur zukommt (Grundsatz 1), sich vor allem auf diese Punkte stützt.

Der Zugang zur Stadt ist nur mit dem Schiff oder über die einzige Brücke, die Venedig mit dem Festland, der terra ferma, verbindet, möglich. Aus dem Blickwinkel der Architektur ist Venedig als in sich geschlossene Stadt ein Paradebeispiel, Bestätigung und Erfüllung der Forderungen des modernen Städtebaus: „Und tatsächlich gibt ja alles, was die Stadtkritik des späten 20. Jahrhunderts (Gordon Cullen etwa) forderte, im alten Venedig bereits im Überfluß: Struktur und Identität, Bildhaftigkeit und Grenzlinien, Wege, Brennpunkte und Merkzeichen, Dichte und Weite, Richtungsdifferenzen und Wiederholungen, Farbigkeit und ortsspezifische Materialien, Vielschichtigkeit und Bildkraft.“ (Huse 2005, S. 35 f.) Dabei spielt die Heterogenität des Raums eine entscheidende Rolle: „Die wichtigste Regelmäßigkeit altvenezianischer Stadträume besteht in ihrer Unvorhersehbarkeit. Es gibt nicht den Platz oder den Kanal. Der Plural regiert, nicht der Singular, nicht eine Idee, zu der die Wirklichkeit nur unvollkommene Annäherungen böte, charakterisiert die Stadt, sondern eine reich facettierte Wirklichkeit, der gegenüber jede allgemeine Idee unzulänglich bleiben muß.“ (ebd., S. 36) Die Stadt ist also keine città ideale, sondern vielmehr città reale. Sie wird von der Wirklichkeit geformt und drückt diese in ihrer Multiperspektivität aus.

Eine solche Multiperspektivität bestimmt Venedig auch in zeitlicher Hinsicht. In einer Stadt, die in ihrem alltäglichen Funktionieren zugleich museal ist, werden verschiedene, sich überlagernde Zeiten bedient. Diachronie, Synchronie und Heterochronie zeigen sich als städtebauliche Eigenschaften. Während sich gewöhnlich Stadträume eher sukzessiv konstituieren, ist der begrenzte, enge Raum Venedigs dazu geeignet, innerhalb kurzer Zeit neue Räume zu erzeugen. Eine besondere Rolle spielen bei der Konstituierung der Stadt Blicke und Sichtachsen, die nicht zuletzt durch die Brücken „mit ihrem Auf und Ab […] die Wahrnehmung und Erfahrung der Stadt“ bestimmen und sie „nicht nur räumlich, sondern auch zeitlich“ gliedern (ebd., S. 37). „Die Verschränkungen von Zeit und Raum sind in Venedig kurzfristiger und intensiver als in jeder anderen Stadt, und sie werden noch gesteigert durch die vor allem von den Brücken aus sich ergebenden Spiegelbilder“ (ebd.). Die Dominanz des spiegelnden Wassers in Kombination mit Licht, Schatten und Farben lässt die Gebäude wie flüchtige Formen wirken, hingegen erscheint das Flüssige und Flüchtige seinerseits zeitweilig als Festes. Scheinbar beständige Funktionen, Gesetze und Bilder lösen sich durch die Verschränkung von Wasser und Stein, von Flüssigem und Festem auf und erscheinen in einem neuen Licht.

Aus diesen Gegebenheiten werden literarisierte Zuschreibungen gespeist, die vom Roman über das Gedicht in sämtlichen literarischen Genres, Epochen und Literaturen in Anspruch genommen werden. Stellvertretend polemisiert Georg Simmel in seinem Essay über die Stadt: Venedig lüge, maskiere sich, habe keine Tiefe, sei nur Oberfläche, Kulisse einer Leere. Venedig sei zweideutig und uneigentlich, indem es „weder dem Land noch dem Wasser angehört – sondern jedes erscheint als das proteische Gewand, hinter dem jedesmal das andre als der eigentliche Körper lockt“ (Simmel 1993, 262), es sei richtungslos und der Willkür anheimgegeben: „zweideutig sind die kleinen, dunkeln Kanäle, deren Wasser sich so unruhig regt und strömt – aber ohne daß eine Richtung erkennbar wäre, in der es fließt, das sich immerzu bewegt, aber sich nirgends hinbewegt“ (ebd., 262 f.).

Eine Stadt aber, die nur als Oberfläche erscheint, erschöpft sich weder darin, dass sie Täuschung, Lüge und Maske ist, noch in der Tatsache, dass diese Betonung der Oberfläche Begriffe wie Geheimnis, Schönheit und Seele ebenso herbeizitiert wie fragwürdig werden lässt. Vielmehr ist eine solche Stadt vor allem dem Sehen verpflichtet[8] und öffnet sich, wo ihre Oberfläche wie in Venedig mit Lichtreflexen und Spiegelungen spielt, einem impressionistischen Blick. Doch auch der Blick des Architekten, der die Oberfläche strukturiert, indem er Sichtachsen einzeichnet[9] und Perspektiven konstruiert,[10] macht ein bestimmendes Merkmal Venedigs sichtbar. Eine Kombination beider Blickweisen ermöglicht es, die in Lichtreflexen sich gestaltenden, spiegelnden und wieder auflösenden Bilder, in denen die Stadt sich präsentiert, als spezifische Perspektiven auf die Stadt zu begreifen: „Pour les yeux […], rien n'est incertain ou confus dans Venise. Nous y recueillons sans trêve des images distinctes, qui jamais ne se heurtent, et, de quelque point qu'on les embrasse, elles se disposent merveilleusement.“ (Barrès 1916, S. 26) Die Stadt besteht aus solchen sich aus Licht und Spiegelung arrangierenden Bild-Kompositionen.

III.

Bezugspunkt für jede Wahrnehmung von räumlichen Verhältnissen ist der menschliche Körper. Diese Beobachtung der Phänomenologie[11] hat Foucault in einer Weise zugespitzt, die den Körper in den Mittelpunkt nicht nur der Wahrnehmung, sondern auch des Denkens stellt und damit den Subjektbezug räumlich interpretiert. Für ihn ist der Körper das Hier, der „absolute Ort“, die „gnadenlose Topie“[12]. Er ist zugleich „mit sämtlichen ‚Anderswos‘ der Welt verbunden“: Die Dinge sind um ihn herum angeordnet (Foucault 2005b, S. 34). Das aber heißt, dass er der „Nullpunkt der Welt“ ist – der Ort, „an dem Wege und Räume sich kreuzen“ (ebd.). Als „der kleine utopische Kern im Mittelpunkt der Welt“, von dem „alle möglichen realen oder utopischen Orte wie Strahlen“ ausgehen (ebd.), hat der Körper eine schillernde Beziehung zum umgebenden Raum. Als Medium der Raumwahrnehmung wird der Körper zum Instrument der Verbreitung z. T. über Jahrhunderte hinweg wirksamer Venedig-Vorstellungen, -Wahrnehmungsweisen und -Interpretationen innerhalb der westeuropäischen Kultur nach dem Prinzip der Ansteckung – als Übertragung durch Kontakt (Schaub et al. 2005, S. 9). Spannungsreich ist deshalb gerade die ausgeprägte Reaktion Venedigs auf fremde Körper in der Stadt – sei ihre Fremdheit eine ethnische, sprachliche, religiöse oder sexuelle – denn diese war früh geprägt von der Angst vor Ansteckung. So war die venezianische Verwaltung spätestens seit dem 15. Jahrhundert „darauf bedacht, in allen sozialen Bereichen Prophylaxe im medizinischen Sinn zu leisten und durch Kontrolle und Isolierung jegliche Ansteckung zu verhindern.“ (Hettche 1999, S. 62) Fremde wie Einheimische nehmen die Stadt als Körper wahr, „in dem alle Teile in lebendiger Weise zusammenwirken und den Kanälen die Funktion von Blutbahnen zukommt.“[13] Der „corpo der Stadt“ wird, wie es beim Architekten Sansovino heißt, „durch Baumaßnahmen geformt“.[14] „Gebäude können ihren Ort ‚in den Augen der Stadt‘ haben, aber auch in deren ‚Eingeweiden‘ oder deren ‚Nabel‘.“ (Huse 2005, S. 8)

IV.

Die zwischen Stadt und Körper oszillierende Wahrnehmung verschärft sich in der Dichtung. Vielfach wird der Stadtkörper dabei als Tierkörper aufgefasst. Besonders Wassertiere fungieren als Metapher oder Allegorie Venedigs und seiner Gebäude. Scarpa beschreibt den Körper der Stadt als Fisch. Goethe spricht – wie Däubler – vom schlangenförmig gewundenen Kanal, vom Markusdom als Taschenkrebs und nennt Venedig eine Biberrepublik. Grillparzer nimmt den Dogenpalast als Krokodil wahr, Gautier sieht in Venedig die Steinkoralle, deren Molluske die Gondel ist. Unter Korallen wandelnd wähnen sich in Venedig auch Hebbel und Hauptmann. Für Heine schließlich ist die Stadt ein Nixenmärchen. Und Sartre fühlt sich bei seinem Aufenthalt unter Mescalin-Einfluss von einer Languste verfolgt.

Venezianischer Morgen
Richard Beer-Hofmann zugeeignet

Fürstlich verwöhnte Fenster sehen immer,
was manches Mal uns zu bemühn geruht:
die Stadt, die immer wieder, wo ein Schimmer
von Himmel trifft auf ein Gefühl von Flut,

sich bildet, ohne irgendwann zu sein.
Ein jeder Morgen muß ihr die Opale
erst zeigen, die sie gestern trug, und Reihn
von Spiegelbildern ziehn aus dem Kanale,
und sie erinnern an die andern Male:
dann gibt sie sich erst zu und fällt sich ein

wie eine Nymphe, die den Zeus empfing.
Das Ohrgehäng erklingt an ihrem Ohre;
sie aber hebt San Giorgio Maggiore
und lächelt lässig in das schöne Ding.

Rainer Maria Rilke: Venezianischer Morgen (1908), in: Ders.: Gedichte, Bd. 3, Leipzig 1927, S. 203

Auch in Rilkes Gedichten „Venezianischer Morgen“, „Spätherbst in Venedig“ und „San Marco. Venedig“ werden die Stadt und ihre Gebäude, im Einklang mit dem Konzept des Dinggedichts, als lebendige, beseelte Räume und Körper beschrieben, wobei der Körper v. a. als weiblicher ins Zentrum rückt. Im „Venezianischen Morgen“ (1908) ist es die geschmückte Nymphe, die erwacht und in den Spiegel blickt. Das Gedicht zeichnet zum einen die venezianischen Sichtachsen nach, denn der Palladio-Kirche San Giorgio Maggiore, in der Venedig sich „wie eine Nymphe, die den Zeus empfing“, im Spiegel selbst erblickt, kommt im „Stadtbild Venedigs […] eine entscheidende Bedeutung zu“, da sie als „Gegenpol zu den Bauten des Markusplatzes“ fungiert (Wundram et al. 2004, S. 149). Zum anderen belehnt Rilke die Gebäude Venedigs „mit dem Vermögen […], den Blick aufzuschlagen“ (Benjamin 1961, S. 142), und verleiht ihnen in dieser Anthropomorphisierung ihre Aura. Wie Augen blicken die Fenster der Palazzi auf die Wasserfläche, in der sich die Stadt spiegelt. Die Scheiben der Paläste sind nicht Trennwand, nicht durchlässige Membran zwischen menschlich belebter Innenwelt und natürlicher oder kultureller Außenwelt, sondern sie sind selbst lebendiges Organ eines Sehens, das nicht Realität, sondern nur deren wiederholtes, im Schimmern fließendes Bild erfasst. So erweist sich dieses Sehen als das Erfassen einer gespiegelten Täuschung, die als Selbstbestätigung firmiert.

Wie sich die selbstvergessene Nymphe Venedig in der Serie der aus dem Erinnerungsspeicher hervorgeholten Spiegel-Bilder ihrer Identität vergewissert, ohne dass diese ein für alle Mal Gültigkeit erlangte, spielt das Gedicht mit Spiegelbildern, Identität und Alterität. Denn es hat und hat nicht die Form eines Sonetts. In der ungewöhnlichen Anordnung von Quartett-Sextett-Quartett umgeht es die Zäsur zwischen den Quartetten und den Terzetten, die sonst das Sonett kennzeichnet, indem zwischen Oktave und Sextett ein rhetorischer Neuansatz stattfindet; es zertrennt stattdessen die Oktave und verschiebt das Sextett in die Mitte des Gedichtkorpus. Wo das Sonett gewöhnlich als Spiel von Spannung und Lösung fungiert, wo es als Form bestimmt ist, die den Widerspruch auflöst, setzt Rilke zwischen den Versen, in denen „Reihn / von Spiegelbildern“ entstehen, eine Spiegelachse, die das erste und das letzte Quartett aufeinander abbildet, wobei die Stadt im ersten Quartett als Objekt des Sehens und im letzten als dessen Subjekt (Nymphe) erscheint. Das Reimschema, das diese Spiegelbildlichkeit der Strophen unterläuft, setzt zugleich die Wiederholung, in der die Stadt sich als Spiegelbild bildet und verschwindet und wieder bildet, von der in der ersten Strophe die Rede ist, sprachlich um. Bei einer Folge von zwei Kreuzreimen und zwei umarmenden Reimen[15] wird der 7. Vers doppelt verwendet. Diese Doppelung wird inhaltlich gestützt: Jeder Morgen muss sein eigenes Gestern wieder hervorholen.

Wo der Spiegel Realität auf einer zweidimensionalen Fläche wiederholt und ins Bild setzt, verschränken sich Räume,[16] weiten sich aus und erschweren die Orientierung.[17] Die Spiegelwelt kann mehrdeutig oder unendlich vieldeutig sein – sie bleibt dabei immer zweideutig. „Sie [die Spiegelwelt, W.A.] blinzelt – ist immer dieses Eine und nie Nichts, aus dem ein anderes sogleich heraussteigt. Der Raum, der sich verwandelt, tut es im Schoße des Nichts. […] Es ist so ein zweideutiges Zwinkern vom Nirwana herüber.“ (Benjamin 1982, 672) Walter Benjamin nennt diese Zwinkern ein „Blickwispern“ und erklärt: „Dem Wispern dieser Blicke leiht der Raum sein Echo.“ (Ebd.) Das Echo des Raums, also dessen veränderte Wiederholung im Spiegel, beschreibt auch Foucault, der die Erfahrung des Spiegels folgendermaßen fasst: Ich sehe mich im Spiegel „in einem irrealen Raum, der virtuell hinter der Oberfläche des Spiegels liegt“ (Foucault 2005a, S. 935), obwohl er nicht da ist. Ich bin so also dort, wo ich nicht bin, und der Spiegel ist dementsprechend „eine Utopie, weil er ein Ort ohne Ort ist“ (ebd.). Zugleich aber ist er „eine Heterotopie, insofern der Spiegel wirklich existiert“ und insofern er „den Ort, an dem ich bin, während ich mich im Spiegel betrachte, absolut real in Verbindung mit dem gesamten umgebenden Raum und zugleich absolut irreal wiedergibt, weil dieser Ort nur über den virtuellen Punkt jenseits des Spiegels wahrgenommen werden kann“ (ebd., S. 935 f.).

Der Spiegel findet seinen Ort als industrielles Objekt zuerst in Venedig, wo im 16. Jahrhundert eine Spiegelindustrie entsteht: „In Venedig war es erstmalig gelungen, größere flache Glasspiegel herzustellen […]. Waren doch die venezianischen Spiegel den meist gewölbten und wegen der metallischen Oberfläche auch in der Bildqualität diffusen Spiegeln des Mittelalters weit überlegen.“[18] In Kombination mit dem Spiegelmotiv verändert das Aufkommen der Fotografie die Sicht auf das Wasser der Kanäle. Die ständige Veränderung der bewegten und verschwimmenden reflektierten Bilder im fließenden Wasser wird unter dem fotografischen Eindruck in ein Spiegelbild gegossen, das die flüchtigen, sich überlagernden Bilder in ein einziges zusammenschmilzt und so festhält: „wie auf all[ ]en frühen Photographien ist das Wasser: Eis. Hat sich in der langen Belichtungszeit jede Welle verloren. Ist ein stumpfer, matt schimmernder Spiegel, in den Häuser und Boote eingebettet sind. Kein Mensch zu sehen.“ (Hettche 1999, S. 144)

V.

Die Wirkung der venezianischen Spiegelungen wird nicht nur in Architektur, Literatur und Fotografie zum Kennzeichen der Stadt. Auch filmisch wird Spiegelung zum entscheidenden Effekt. Gepaart mit den kurzfristig wechselnden Sichtachsen und dem labyrinthartigen Gefüge der Gassen, Kanäle und Brücken eignet sich zumal das herbstliche, nächtliche Venedig für psychologische Verwirrspiele, wie sie z. B. in Don’t look now (Nicolas Roeg, 1973) inszeniert werden, wo Realität und Phantasie, Gesehenes und Vorgestelltes kaum mehr zu unterscheiden sind. Wiederholung und Spiegelung einzelner Szenen zeigen deren Interpretierbarkeit in ihrer Abhängigkeit vom Kontext.

In ihrem Videoclip zu Like a Virgin von 1984 mobilisiert auch Madonna die gängigen Venedigmythen und -bilder. Sie macht sich dabei weniger die Spiegelung der Wasseroberfläche zu eigen, als dass sie mithilfe der Spiegel im Raum Ereignisse ins Bild holt, die hinter dem Auge der Kamera ablaufen. In einem traumartigen Wechsel von New York nach Venedig, vom Mythos der Neuen Welt in den der Alten Welt, werden Körper und Räume überblendet. Die übereinander projizierten Bilder verwischen die Konturen der Räume und lassen die Körper, die sich darin bewegen, schemenhaft und durchsichtig erscheinen [1:39]. Im dunklen Outfit von Top und Leggins, mit Ketten, Gürtel und Armreifen behängt, durchquert Madonna den Stadtraum Venedigs auf einer Fahrt durch die kleineren Kanäle und im Gang über die Brücken. Als Braut im weißen Kleid – zweideutig gehalten durch den extrem kurzen Rock unter der Schleppe – bewegt sie sich hingegen im Innenraum eines Palazzos. Das Gegensatzpaar schwarz – weiß, bad girl – good girl findet so sein Pendant im Gegensatz von Außenraum und Innenraum. Doch aufgrund der Enge und Geschlossenheit der Kanäle und Gassen erscheint der Außenraum seinerseits beinahe als Innenraum [0:38], während im Kontrast dazu der Innenraum – typisch für Venedig – in seiner lichtdurchfluteten Höhe Offenheit und Weite ausstrahlt [1:12]. Durch Säulenreihen, in deren Hintergrund der Campanile sichtbar wird [0:25], streift unruhig ein Löwe, Symbol sowohl für Venedig, als auch für Stärke, Kraft und das Animalische. Zwischen Außen- und Innenräumen bilden diese Säulen eine Ausnahme: Sie sind beides und daher auch Schauplatz beider Inszenierungen. Durch die Blicke der Figuren unterscheiden sich die Räume: Während die Madonna-Popikone tanzend auf dem Kanal direkt in die Kamera blickt, fallen die Blicke der Madonna-Braut durch Schleier, Fenster, Spiegel, gespreizte Finger. Das Video endet mit einem Aufblitzen der Skyline New Yorks und mit Lichtreflexen auf dem Wasser, die nicht mehr eindeutig zu verorten sind.

Die Rhetorik der Video-Bilder spricht eine Sprache, in der sich diametral entgegengesetzte Venedigklischees verbinden. Gilt Venedig den einen als schaumgeborene mythische Stadt und ist nicht nur in einer etymologischen Verballhornung mit Venus verbunden, erscheint sie als zweites, vom Himmel herabgestiegenes Jerusalem, als miraculum mundi oder als irdisches Paradies,[19] so ist sie für die anderen nichts weiter als Abschaum, „cloaca massima del passatismo“.[20]

Dass sich gerade Venedig als Schauplatz für ein Video anbietet, in dem sich die Bilder von Braut und Hure derart ineinanderschieben, ist u. a. dieser quasi unerschöpflichen Interpretierbarkeit der Stadt geschuldet,[21] die sich in einzelnen, sich überlagernden Bildern konzentriert. Madonna arbeitet in ihrem von Venedigklischees gespeisten Video ganz im Sinne der compenetrazione, der „wahrnehmungstheoretische[n] Pathosformel der ästhetischen Moderne, die ihren Ursprung im italienischen Futurismus hat“ (Brüggemann 1996, S. 450). Sie nutzt den Stadtraum und seine Zuschreibungen, um Gegensätze zugleich sichtbar zu machen und in sich überlagernden Bildern zu verwischen. Diese Ambivalenzen des Raums macht sie als solche der Körper erkennbar, die diesen Raum – maskiert und verkleidet – bevölkern. So wird die „gegenseitige Durchdringung von Objekt und Umwelt, von Person und Ambiente, Materialität der Atmosphäre, Überlagerung, Superposition von Gegenwart und Erinnerung auf dem Schauplatz von Seele und Bewußtsein“(ebd.) im Video umgesetzt.

Die Kurtisane

Venedigs Sonne wird in meinem Haar
ein Gold bereiten: aller Alchemie
erlauchten Ausgang. Meine Brauen, die
den Brücken gleichen, siehst du sie

hinführen ob der lautlosen Gefahr
der Augen, die ein heimlicher Verkehr
an die Kanäle schließt, so daß das Meer
in ihnen steigt und fällt und wechselt. Wer

mich einmal sah, beneidet meinen Hund,
weil sich auf ihm oft in zerstreuter Pause
die Hand, die nie an keiner Glut verkohlt,

die unverwundbare, geschmückt, erholt –.
Und Knaben, Hoffnungen aus altem Hause,
gehn wie an Gift an meinem Mund zugrund.

Rainer Maria Rilke: Die Kurtisane (1907), in: Ders.: Gedichte, Bd. 3, Leipzig 1927, S. 75

Sprachlich verfasst finden wir eine compenetrazione, in der sich v. a. die Bilder von Frau und Stadt durchdringen in einem weiteren Venediggedicht Rilkes. Im Sonett Die Kurtisane (1907) wandelt sich die Frau zu eben dem Raum, in dem sie sich zuvor bewegt. Die Kurtisane, die ein weiterer Bestandteil des Venedig-Mythos ist, wird – anders als im Video, wo sich Raum und Körper überlagern, durchdringen und überdecken – im Gedicht zur Allegorie Venedigs. Alchemie und Gift sind die Eckwörter, zwischen denen sich die Allegorisierung vollzieht. Wird das Haar der Kurtisane zum Tiegel, in dem Venedig Gold bereitet, so werden ihre Augen selbst zu einem Teil der Kanäle. Die „Brauen, die / den Brücken gleichen“, überwölben die Augen.[22] Anknüpfend an die petrarkistische Tradition[23] wird das Gesicht der Kurtisane in seine Bestandteile zerlegt, um diese dem corpo der Stadt zuzuordnen. Es wechselt so im Sonett seinen Bezugsrahmen. Mit der Zäsur zwischen den Quartetten und den Terzetten wird ein Schnitt zwischen Subjekt und Ich-Objekt („Wer // mich“) gelegt[24] und dabei ein weiterer Körperteil abgetrennt. Die Hand erhält ihre Sicherheit in einer Geste der innehaltenden Zerstreuung, die sich auf das Tier bezieht, bei dem sie Kraft schöpft. Das Sonett spannt sich zwischen den Wörtern „Venedigs“ und „zugrund“ auf. In der Zerstreuung tödlich ist zuletzt nicht die Hand der Kurtisane, sondern ihr Mund, der die männlichen Nachkommen der Adelsgeschlechter, auf denen die Hoffnung der Stadt ruht, tötet. Venedig vergiftet so zuletzt sich selbst.[25] Rilkes Allegorisierung Venedigs als Kurtisane zielt damit auf den Untergang der Stadt, die das Leben in ihrem eigenen Innern vernichtet.

VI.

Während Madonna die Stadt als Schauplatz nutzt, um die Semiotik von Innenraum und Außenraum ins Spiel miteinander treten zu lassen und die Distinkheit von Raum und Körper sowie die Zuordnung bestimmter Figuren zu bestimmten Räumen ins Wanken geraten zu lassen (Braut – Innenraum/Innerlichkeit, Vamp – Außenraum/Extrovertiertheit), ist bei Rilke die Stadt nicht Schauplatz, sondern selbst weibliche Figur, die sich als Nymphe[26] und Kurtisane in zwei Bilder aufspaltet, die denen Madonnas ähneln. Beide Medien, der Film ebenso wie die Literatur, beziehen sich bei der Konstituierung der Stadt sowohl auf deren architektonisch-topographische Gegebenheiten (Sichtachsen, Unvorhersehbarkeit, Geschlossenheit-Offenheit, Brücken, Kanäle, Palazzi) als auch auf die tradierten Bilder, Interpretationen und Geschichten über sie (Venedig als Zeitspeicher, Morbidität, verwirklichte Utopie, Frauenkörper, Tierkörper). Venedig verbindet das Disparate, Unvereinbare und verschmilzt es zu einem einzigartigen heterotopen Stadtbild. Doch erst indem ihre besondere Topographie entziffert, beschrieben, interpretiert, verarbeitet und wirkungsvoll verbreitet wird, wird die Stadt als Mischung aus Fakt und Fiktion zu einem anderen Raum, der in Relation zu den übrigen Räumen die Ordnung von Stadträumen überhaupt bestätigt, herausfordert, umkehrt und in Frage stellt. Dass Venedig gerade als ein solcher heterotoper Raum, also als das Andere, als die Abweichung und der Bruch mit der Konvention, mit dem Frauenkörper identifiziert wird, ist ebenso pikant wie konventionell.

Die Wahrnehmung des Raums unterliegt dem Blick derjenigen, die sich noch in der Beschäftigung mit dem Anderen um die Aufrechterhaltung der Ordnung bemühen. Nicht nur Rilke fungiert als Statthalter dieses Blicks, sondern auch Madonna spielt das Spiel mit, indem sie sich dem Auge der Kamera in verschiedenen Masken als das Andere darbietet. Das videografierte und literarisierte Venedig spiegelt die tradierten Wahrnehmungsmuster, es spiegelt die Verhaftetheit in Sehgewohnheiten und Denkmustern als ästhetisches Spiel und lässt sie fragwürdig erscheinen, ohne sie aufzulösen. Über Jahrhunderte hinweg schleppt der andere Raum Venedig, der „verwirklichte[ ] Traum“ (Hebbel 1911 ff., S. 337), die etablierten Bilder mit und entlarvt, indem er sie immer aufs Neue ästhetisch mobilisiert, die Illusion, in der er selbst gefangen ist, in der aber zugleich auch „de[r] ganze[ ] reale[ ] Raum und alle realen Orte, an denen das menschliche Leben eingeschlossen ist“ (Foucault 2005a, S. 941), sich gefangen halten. Eingebunden in den relationalen Raum macht die Heterotopie die Ordnung und Funktionsweise des umgebenden Raumes sichtbar und bewusst. Verändern kann sie sie nicht.

Anmerkungen

[1]: Siehe Lessing 2001.

[2]: Vgl. Roman Jakobson und in Anlehnung an Jakobson: Barthes 1969, S. 36–41. In jüngster Zeit zur Literaturwissenschaft als Raumwissenschaft: Sasse 2009, S. 226 f.

[3]: Zuletzt Warning 2009.

[4]: Vgl. Defert 2005, S. 76.

[5]: Auf der Ebene der Sprache unterscheidet Foucault Utopien und Heterotopien, wobei er v.a. in Bezug auf die Utopien Raumbilder verwendet: „Die Utopien trösten; wenn sie keinen realen Sitz haben, entfalten sie sich dennoch in einem wunderbaren und glatten Raum, sie öffnen Städte mit weiten Avenuen, wohlbepflanzte Gärten, leicht zugängliche Länder selbst wenn ihr Zugang schimärisch ist. […] Deshalb gestatten die Utopien Fabeln und Diskurse; sie sind in der richtigen Linie der Sprache befindlich, in der fundamentalen Dimension der fabula.“ (Foucault 1974, S. 20). Die Heterotopien werden als Störungen des sprachlichen Ordnungssystems, Störungen auch des Erzählens beschrieben: „Die Heterotopien beunruhigen, wahrscheinlich weil sie heimlich die Sprache unterminieren, weil sie verhindern, daß dies und das benannt wird, weil sie die gemeinsamen Namen zerbrechen oder sie verzahnen, weil sie im voraus die ‚Syntax‘ zerstören, und nicht nur die, die die Sätze konstruiert, sondern die weniger manifeste, die die Wörter und Sachen (die einen vor und neben den anderen) ‚zusammenhalten‘ läßt. […] Die Heterotopien (wie man sie so oft bei Borges findet) trocknen das Sprechen aus, lassen die Wörter in sich selbst verharren, bestreiten bereits in der Wurzel jede Möglichkeit von Grammatik. Sie lösen die Mythen auf und schlagen den Lyrismus der Sätze mit Unfruchtbarkeit“ (ebd.).

[6]: Vgl. Foucault 2005b, S. 16.

[7]: Beispiele für venezianische Heterotopien wären die Museen der Stadt (z.T. gepaart mit den Bibliotheken), die Inseln in der Lagune (wie Torcello oder San Lazzaro degli armeni), das Biennale-Gelände oder die giardini segreti, einzelne Palazzi bzw. Fondachi wie der Fondaco dei tedeschi, die ehemalige Niederlassung deutscher Händler, in dem sich heute (noch) die Hauptpost befindet. Allem voran aber das Ghetto, dessen Errichtung und Bezeichnung aus Venedig stammt. Ausgegrenzt wurden Juden nicht erst seither und auch nicht nur hier, aber nirgends zuvor wurde ihre Ausgrenzung mit derselben Durchsetzungskraft wie in Venedig betrieben.

[8]: Inwiefern die Stadt auch im Bereich der Akustik ihre Besonderheit wahrt, beschreibt Maurice Barrès, wenn er die Stille Venedigs als Abwesenheit von taubem Lärm („rumeur sourde“), aber nicht als Abwesenheit von Geräuschen („bruits“) fasst: „tous les sons courent nets et intacts dans cette air limpide“ (Barrès 1916, S. 25). Dabei werden die Geräusche und Töne durch das Medium der klaren Luft Venedigs ebenso auf der Oberfläche des Wassers reflektiert wie Licht und Farben: „les murailles les rejettent sur la surface de la lagune qui, elle-même, les réfléchit sans les mêler“ (ebd.).

[9]: Zu denken ist hier z. B. an die Sichtachsen, die sich zwischen den Kirchen Palladios ergeben, worauf im Folgenden noch eingegangen werden wird.

[10]: Wechselnde Perspektiven v. a. bei der Konstruktion der „ponti storti“ (vgl. Huse 2005, S. 37).

[11]: Vgl. Waldenfels 2000.

[12]: Foucault spricht von der „topie impitoyable“ (Foucault 2005b, S. 25).

[13]: Huse 2005, S. 8. Die Venedigreisenden des 20. Jahrhunderts beschreiben die Stadt in unterschiedlicher Weise körperlich-räumlich: Venedig ist Schiff (E. Bloch), Frau (Th. Hettche, R. Rilke), Fisch (T. Scarpa), erotisch-ästhetische Chimäre, Lasterhöhle, Nekropolis (I. Kurz, Th. Mann), (Spiegel-)Labyrinth und Kaleidoskop für Möglichkeitsmenschen (R. Musil).

[14]: Hettche 1999, S. 62. In einer Fußnote heißt es dazu: „Die Republik, ihrer einzigartigen Regierungsform und Bedeutung als Stadt bewußt, stellte sich nicht nur einfach als einheitliche Körperschaft dar, sondern aufgrund ihres Mythos und ihrer Lage als: Körper. Vergleiche hierzu: Venedig und das Wasser. Frankfurt/Main, New York 1998, aber vor allem Edward Muir: Civic rituals in Renaissance Venice. Princeton, New Jersey 1981.“

[15]: Das Schema sieht folgendermaßen aus: abab cdcddc effe.

[16]: Vgl. Benjamin 1982, S. 666.

[17]: Vgl. Benjamin 1982, S. 672.

[18]: Hettche 1999, S. 91 (Hervorhebungen im Original). Hettche verweist in einer Fußnote auf seine Quelle: Böhme/Böhme 1983, S. 53.

[19]: Vgl. Neumayr von Ramssla 1622; Benzoni 1997, S. 12–31; Butor 1963.

[20]: Filippo Tommaso Marinetti: Contro Venezia passatista, 27.04.1910.

[21]: Vgl. Bettini 2005, S. 33.

[22]: Den Umkehrschluss ermöglicht ein Bild aus dem Madonna-Video [0:38].

[23]: In ihrer Studie zu Körper und Ruine im petrarkistischen Sonett konstatiert Ursula Hennigfeld, die für das 20. Jahrhundert einen vornehmlich soziologisch fundierten somatic turn verzeichnet, schon bei Petrarca werde „der Körper der Geliebten Laura diskursiviert, in Einzelteile zerlegt, alphabetisiert und zu neuen Körperbildern rekomponiert“ (Hennigfeld 2008, S. 9). Durch die Integration der Ruinenpoesie in das den schönen Körper fragmentierende petrarkistische Modell werde der Körper in den Sonetten des 16. und 17. Jahrhunderts als Ruine inszeniert (ebd.).

[24]: Angeblich bezieht sich Rilke in seinem Gedicht auf ein Bild Carpaccios („Zwei venezianische Damen“). Siehe auch Haustedt 2006.

[25]: Das Bild des giftigen Mundes suggeriert auch Ansteckung – wieder ein typisches Venedigthema, das literarisch aufgenommen wird, nirgends wohl so prominent wie in Thomas Manns Der Tod in Venedig.

[26]: In der Antike wurde die Nymphe v.a. auf dreierlei Weise betrachtet: als Jungfrau, als Braut kurz vor der Hochzeit und als junge Gattin (vgl. Zusanek 1998, S. 45, S. 223 f., S. 261 f., S. 263).

Literatur

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Benzoni, Gino (1997): Venedig und seine Geschichte. In: Giandomenico Romanelli (Hg.): Venedig. Kunst und Architektur. Köln, S. 12–31

Böhme, Hartmut/Böhme, Gernot (1983): Das Andere der Vernunft. Zur Entwicklung von Rationalitätsstrukturen am Beispiel Kants. Frankfurt am Main

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Hennigfeld, Ursula (2008): Der ruinierte Körper. Petrarkistische Sonette in transkultureller Perspektive. Würzburg [= Epistemata. Würzburger wissenschaftliche Schriften, Bd. 630]

Huse, Norbert (2005): Venedig. Von der Kunst, eine Stadt im Wasser zu bauen. München

Lessing, Gotthold Ephraim (1766/2001): Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte. Stuttgart

Neumayr von Ramssla, Johann Wilhelm (1622): Reise durch Welschland und Hispanien

Sasse, Sylvia (2009): Literaturwissenschaft. In: Stefan Günzel (Hg.): Raumwissenschaften. Frankfurt am Main, S. 225–241

Schaub, Mirjam/Suthor, Nicola/Fischer-Lichte, Erika (Hg.) (2005): Ansteckung. Zur Körperlichkeit eines ästhetischen Prinzips. München

Simmel, Georg (1993): Venedig. In: Ders.: Aufsätze und Abhandlungen 1901–1908. Bd. II, hg. von Alessandro Cavalli und Volkhard Krech. Frankfurt am Main, S. 258–263 [= Gesamtausgabe Bd. 8]

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Wadenfels, Bernhard (2000): Das leibliche Selbst. Vorlesungen zur Phänomenologie des Leibes. Hg. von Regula Giuliani. Frankfurt am Main

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Zusanek, Harald (1998): Die Nymphen. Untersuchungen zum dios-Begriff 2. Hg. und bearb. von Sibylla Hoffmann. Frankfurt am Main u. a.

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Dr. Wiebke Amthor

Freie Universität Berlin

Institut für Deutsche und Niederländische Philologie

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