Ute Wrocklage: Die Entstehung des „Judenbildes“ in den Alltagsmedien des 19. Jahrhunderts

Die Entstehung des „Judenbildes“ in den Alltagsmedien des 19. Jahrhunderts

Rezension von Ute Wrocklage

Michaela Haibl:

Zerrbild als Stereotyp.

Visuelle Darstellungen von Juden zwischen 1850 und 1900.

Berlin: Metropol 2000.

382 Seiten, ISBN 3–932482–03–4, DM 42,00

Abstract: In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beginnen, Illustratoren und Zeichner von Bildwitzen und Karikaturen das stereotype und in der Folge antisemitische Bild vom Juden herauszubilden. Es findet schnell Eingang in die illustrierten Zeitschriften und Bilderbögen der Zeit. In diesen drei untersuchten Bildmedien kennzeichnen neben der Physiognomie diskriminierende Attribute den Juden als Typus. Dieser Entwicklung und der Herausbildung der Stereotype zum antisemitischen Judenbild geht die Arbeit nach.

Wer kennt sie nicht, die antisemitischen „Stürmer“-Zeichnungen vom „jüdischen Schädling“ oder das Plakat zum Film „Der ewige Jude“. Die düsteren Gestalten, in langen Mänteln dunkel gekleidet mit überproportionalen Köpfen, übergroßen Hakennasen und Schläfenlocken. In fast jedem Geschichtsbuch, in Bildbänden und Ausstellungen zur Zeitgeschichte sind sie präsent. Die antisemitische Weltanschauung der Nationalsozialisten wird mit einzelnen Bildern immer wieder illustriert. Sie sind inzwischen quasi zum Symbol für die Hetzkampagnen der Nationalsozialisten geworden. Aber woher kommen diese Bilder? Sind sie erst mit den NSDAP-Zeitungen verbreitet worden, oder konnten ihre Parteizeichner bereits auf ein existierendes Formenrepertoire zurückgreifen? Wenn es sie schon vorher gab, waren sie bereits mit dem Antisemitismus verknüpft? Waren es öffentliche Bilder? Wo erschienen sie?

Michaela Haibl beantwortet in ihrem Buch diese Fragen mit einer sehr detaillierten und für die Lesenden gut nachvollziehbaren Analyse von Bildquellen. Gegenstand ihrer Untersuchung sind die populären Bildmedien der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, illustrierte Zeitschriften, Witzblätter und Bilderbögen, die zum Teil in hohen Auflagen eine breite Bevölkerung aller Schichten erreichten. Ein Fundus von 800 Bildern liegt ihrer Untersuchung zu Grunde. Sie zieht außerdem innerhalb der einzelnen Bildgenres weitere Zeitschriften oder Bilderbögen anderer Verlage hinzu, um in der vergleichenden Methode die Besonderheiten erkennen zu können. In ihrer Betrachtung orientiert sie sich erfreulicherweise ausschließlich am Bild, was keine Selbstverständlichkeit ist. Das heißt aber nicht, dass die dazugehörigen Bildtexte außer Acht gelassen werden. Das Bild versteht Haibl dabei weder als „reine Illustration noch als visuelle Bestätigung historischer Entwicklungen“ (S. 11), sondern sie betrachtet, ausgehend von der Analyse der phänotypischen Bildebene, den Bildinhalt als Konsequenz visueller Perzeption und Rezeption.

Die Brüchigkeit projüdischer Einstellungen in den Bildmedien

In zwei aufeinander aufbauenden Teilen geht Haibl ihrer Fragestellung nach dem Entstehen

von antisemitischen Stereotypen nach. Im ersten Teil untersucht sie die gedruckten Grafiken aus den drei verwendeten Bildmedien zunächst unabhängig voneinander. Im Mittelpunkt der Betrachtung steht der Bildinhalt der einzelnen Grafik vor seinem historischen Kontext, durch den sich erst die Brisanz der Bilder erschließen lässt.

Bildwürdigkeit erlangt „das Jüdische“ in den Bildmedien generell erst im Zusammenhang mit dem allgemeinen Interesse am Exotischen und Orientalischen. (S. 53) In den illustrierten Zeitschriften, v. a. in der „Leipziger Illustrirten Zeitung“, sind in den großformatigen Grafiken bis um 1875 projüdische Einstellungen feststellbar. So steht beispielsweise die „schöne Jüdin“ anfangs im Mittelpunkt. Zwei Merkmale stellt Haibl im Umgang mit den Bildern der „schönen Jüdin“ fest: Zunächst sei „die Jüdin Opfer der Mißgunst von nichtjüdischer Seite im Kulturkontakt zu den christlichen Bewohnern einer süddeutschen Stadt, ein andermal ist sie Opfer der Armut in Polen.“ (S. 72) In beiden Fällen werde ihr die Opferrolle implizit zugeschrieben, ohne diese auf der Bildebene direkt zu thematisieren. Personalisiert über eine jugendlich schöne Frauengestalt, die „‘das Herz in seinen Tiefen erfaßt‘“, zeige sich aber, dass sie als Opfer von Missgunst und Armut angesehen werde und Mitleid verdiene. Dagegen werden die Männerfiguren in ihren handwerklichen Fähigkeiten gezeichnet, um so antijüdische Vorurteile zu entkräften. Dann aber löse sich im Kontext der Ästhetik auch die Schönheit der jüdischen Frauenfiguren auf. An die Stelle eines mit Ästhetik verknüpften Sinns für Ordnung und Harmonie tritt in der Zeichnung jüdischer Frauen „Verwirrung und Konfusion“. Das künstlerische Darstellungsinteresse, so Haibl, liege immer mehr in einem Verständnis des Jüdischsein als „schicksalshafte Abgründe“, die dargestellten Frauen blieben in ihrer Schönheit fremd und stünden so „dem häßlichen Zerrbild des Jüdischen näher, als zunächst hätte angenommen werden können.“ (S. 74) Die bereits in den Anfängen angelegte Brüchigkeit einer positiven Einstellung zeigt sich noch offensichtlicher in den kleinen Illustrationen, die aber im Vergleich zum Witzblatt und Bilderbogen noch eine differenziertere Einstellung zeigen. Ende der 1880er Jahre – mit dem zunehmenden Antisemitismus in der Bevölkerung – setzt sich das Negativbild der Judendarstellungen auch in den Illustrierten durch.

Auch in den Bilderbögen – einzeln bedruckte Papierbogen mit mehreren kleinen oder später einem großformatigen Bild und sparsam verwendetem Text – sind derartige Tendenzen festzustellen. Juden werden hier vorwiegend in realen Situationen, z. B. als Händler dargestellt. Während in den Neuruppiner Bilderbögen, eine der weitverbreitetsten Bilderbogenproduktion der Zeit, ein Antisemitismus nur am Rande erscheint, verbreiten Marburger Bögen deutlich antijüdisch eingestellte Bilder, deren Inhalte „die Juden als physiognomisch erkennbare ‘Rasse‘“ visualisieren. (S. 351) Die Politischen Bilderbögen aus Dresden wiederum werden zur antisemitischen Agitation umfunktioniert. Sie vereinen dabei ein repräsentatives großformatiges Bild der Illustrierten und die reduzierte Physiognomie der Witzblätter in einem Bogen.

Besonders die Witzblätter fördern in ihren Bildwitzen und Karikaturen die Herausbildung von jüdischen Typen und Stereotypen. Um die dargestellten Figuren einfach und schnell erfassbar zu machen, sind sie darauf angewiesen, diese prägnant auszuformulieren. Die Zeichner greifen dabei Typen aus den Bilderbögen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf sowie die „Spott- und Schmähbilder auf Juden“. (S. 351) In den Witzblättern erfahren die Judenbilder in zeichnerisch reduzierter Form und inhaltlich in direktem Bezug zum Zeitgeschehen gestellt weite Geltung, und beeinflussen so umgehend auch die Grafiken der Illustrierten und Bilderbögen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. „In den Witzblättern entsteht aus der Hand meist namentlich faßbarer Zeichnerpersönlichkeiten ein Repertoire jüdischer Typen das in allen graphischen Reproduktionsmedien Verwendung findet.“ (S. 351) Im Genre des Witzblattes entsteht die jüdische Typisierung. Die jüdische Frau wird im Bildwitz gelegentlich im Zusammenhang von Akkulturation und Emanzipation thematisiert, insgesamt aber wie auch andere Frauen in Witzblättern dargestellt. (S. 101)

Das Negativbild des Juden bildet sich offenbar nur für den jüdischen Mann heraus. Eine spezifisch jüdisch-weibliche Ikonografie existiert nicht. Die jüdische Frau kommt entweder nicht vor, oder sie erscheint wie die anderen Frauen. Fragestellungen nach dem Verhältnis von Frauen- und Männerdarstellungen in den Bildgenres waren für Haibls Untersuchung nicht relevant, ebenso die Frage nach der Berücksichtigung oder Vernachlässigung von Frauendarstellungen im allgemeinen und ihr Verhältnis im Vergleich zur Darstellung von Jüdinnen. So bleibt der Abschnitt zur „schönen Jüdin“ hinsichtlich genderspezifischen Fokussierungen des gefundenen Bildmaterials auf der beschreibenden Ebene.

Die visuelle „Beschaffenheit“ eines Juden für die Herausbildung von Stereotypen

Im zweiten Teil stellt Michaela Haibl einzelne Aspekte dar, die in allen Genres auftreten und so zur Konstituierung des Judenbildes beitragen. Die immer wiederkehrende Wiederholung gleicher und ähnlicher Judentypen unterstützt die Bildung des Stereotyps vom Juden. Zu dieser Typenbildung tragen vor allem Attribute bei, die die Figur für den Betrachter sofort als Jude erkennen lassen ohne auf einen weiteren schriftlichen oder bildlichen Kontext angewiesen zu sein. (S. 264) Primärattribute wie die Physiognomie, die Körperhaltung, Haar- und Barttracht sowie die Kleidung – der Ostjude im Kaftan, der assimilierte, reiche Jude im modischen Anzug – bleiben im 19. Jahrhundert durchgehend erhalten.

Außer der sich herausbildenden Physiognomie lassen sich Sekundärattribute feststellen, die ansatzweise bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts vorhanden sind, z. B. der Zwerchsack, der Geldsack, der Regenschirm und der Knoblauch. Diese haben Verweischarakter. Das Bild des mittelalterlichen jüdischen „Wucherers“ entwickelt sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zur Kennzeichnung der Figuren als jüdische Händler oder als das „jüdische Kapital“ generell. Benutzt wird dieses Stereotyp fast nur in den Bildwitzen, weniger in den Bilderbögen und Illustrierten. Ein weiteres Attribut ist der Regenschirm des jüdischen „Hausierers“, der zugleich symbolisch für Rückständigkeit und Wanderschaft eingesetzt wird. Der reiche „Börsianer“ dagegen wird mit dem Spazierstock bestückt, der die Anpassung an das bürgerliche Leben unterstreichen soll. (S. 248 ff.) Knoblauch und Zwiebel spielen dagegen versteckter auf ein den Juden zugeschriebenes Attribut an, das bislang im Zusammenhang mit Juden wenig bekannt oder berücksichtigt wurde. Da sie ausschließlich in Darstellungen jüdischer Bürger auftauchen, muss den Zeitgenossen die damit konnotierte Bedeutung bekannt gewesen sein. Knoblauch und Zwiebel stehen für eine Sinneswahrnehmung, die sich nicht visualisieren lässt: den Geruch und, in negativer Fortführun, der Gestank und die Unsauberkeit. Diese Vorstellung ist ein Relikt aus dem Mittelalter, das den Teufel mit Geruch, Gestank verband. Seit den 1860er Jahren werden „Bilder des Jüdischen“ in den Bildwitzen (wieder) vermehrt mit diesen Attributen in Zusammenhang gebracht und in den 1890er Jahren immer weiter verbreitet.

Eine parallele Entwicklung, wie sie in dem Bildrepertoire beobachtet wurde, findet auch in den Bildtexten statt. Um den jüdischen Kontext herauszustellen, reduziert sich der Inhalt immer mehr auf eindeutig als jüdisch konnotierte Namen. Ein Stereotypisierungsprozess findet also nicht nur auf der bildlichen, sondern auch auf der sprachlichen Ebene statt. Mit einer derartigen Reduzierung der Zeichen und der Sprache werden die Bilder zunehmend vom Betrachter abhängig. Er muss die Zeichen kennen, um das Bild „lesen“ zu können. Je unwissender das Publikum, um so leichter werden die Bilder als Realität genommen, in der vom Juden Gefahr und Bedrohung ausgehen sollen.

Von der Produzentenseite betrachtet, entstehen die Bilder immer aus einer Intention des Zeichners heraus. Das Bild wird Träger seiner Absicht. „Ohne Intention des Zeichners gäbe es keinen Unterschied zwischen antisemitischen Bildern und solchen, die ‘einfach nur‘ jüdische Stereotypen verbreiten. Die Antisemiten instrumentalisieren die Bilder für ihre politische Agitation. Ihnen geht es allein um eine möglichst abstoßende Visualisierung der Juden.“ (S. 352) Eine antisemitische Wirkung der Bilder würde, so könnte man demnach annehmen, erst vom antisemitischen Zeichner oder Redakteur hergestellt. Interessanterweise benutzen aber auch diejenigen, die den „visuellen Antisemitismus“ durchbrechen wollen, die Stereotypen der Judenfiguren. Michaela Haibl kommt abschließend zu dem Ergebnis, dass sich eine Beurteilung der Wirkung der Grafiken allgemeingültig nicht beantworten lässt. (S. 352) Über die Wirkung des Antisemitismus auf die Bilder stellt sie fest, „daß die visuelle Festschreibung negativer Judentypen und ihre Popularisierung in allen zeitgenössischen Bildmedien zeitlich dem organisierten Antisemitismus vorausgeht. Die Bilderbogen der Marburger Firma Robrahn zeigen, wie vorhandene Formen von Judenstereotypen nur noch ideologisch verbalisiert anzufüllen sind.“ (S. 353) Wenn, wie sie feststellt, die „Bilder zeitgenössische Haltungen und Einstellungen gegenüber Juden sehr konkret wieder“ geben, dann reagierten die Zeichner auf die anfänglichen judenfeindliche Tendenzen. Inwiefern haben die stereotypen Bilder den Antisemitismus dann gefördert, bzw. waren sie maßgeblich an der Herausbildung antisemitischer Einstellungen beteiligt?

Insgesamt kann Michaela Haibl für sich beanspruchen, eine Fülle an bislang wenig bekanntem Material mit dem Focus auf die Bildquelle in ihrem historischen Kontext selbst präsentiert zu haben. Außerdem arbeitet sie die Entwicklung vom projüdischen zum antisemitischen Bild differenziert und nachvollziehbar heraus, wobei gelegentlich die Bildbeschreibungen sehr ausführlich geraten sind. Für die Frage nach der Geschlechterdifferenz, die im Zusammenhang mit der Rezensionszeitschrift Querelles-Net interessant wäre, bleibt die Analyse eher beschreibend. Dieser Aspekt wäre es sicher wert, weiterverfolgt zu werden; die Komplexität der ihrer gewählten Fragestellung aber bei weitem gesprengt hätte. Abschließend gelingt ihr der Nachweis mit ihrem auch reichhaltig und gut illustrierten Buch, dass sich das Negativbild des Juden mit seinen Attributen gegen Ende des 19. Jahrhunderts so weit herausgebildet hatte, dass in der Folge die „Stürmer“-Bilder auf ein festes Repertoire, welches von der Mehrheit verstanden wurde, zurückgreifen konnten. Diese Bilder, die bis zum Ende des Krieges in einem antisemitischen Kontext erscheinen und seit 1945 mit diesem konnotiert werden, schreiben sich nicht nur in den Köpfen immer weiter fort. Sie bilden in Comics zur Zeitgeschichte nach wie vor das Zeichenrepertoire für jüdische Figuren und schreiben so, unterschwellig den antisemitischen Kontext fort.

URN urn:nbn:de:0114-qn022150

Ute Wrocklage

Hamburg

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